In Sorge um die Staatsabhängigkeit

Boycott, Divestment, Sanctions und die bedingte Freiheit der Kunst

Es kommt nicht oft vor, dass die Zeitschrift Texte zur Kunst, die vierteljährlich in einer Auflage von 5.000 Exemplaren erscheint, Erwähnung in den etablierteren Medien findet. Im Herbst letzten Jahres änderte sich das schlagartig. Am 20.9.2020 konnte man in der Taz lesen: „Das könnte Ärger geben. In der 119. Ausgabe der Zeitschrift Texte zur Kunst wagt sich die Redaktion an ein heikles Thema.“ Geradezu „couragiert“ sei die Ausgabe nach Einschätzung des Tagesspiegels, und Welt-Chefredakteur Ulf Poschardt überbot sich mit Adjektiven und nannte, wenn auch nur auf Twitter, die Ausgabe „eine wichtige, substanzielle, ernste Auseinandersetzung“.

Wer nun denkt, die Zeitschrift hätte plötzlich die Politisierung der Kunst kritisiert, die Mär vom „weiblichen Schreiben“ angegriffen oder gar die Lustfeindschaft anlässlich der sich auf Kunstwerke erstreckenden Pädophilenjagd ins Visier genommen, wurde enttäuscht. Das „heikle Thema“, das die Redaktion mit so viel Mut angegangen sei, ist seit Jahren ein Ladenhüter des Feuilletons. „In der September-Ausgabe mit dem Titel ,Anti-Antisemitismus‘ bezieht Texte zur Kunst klar Stellung gegen jegliche [!] Form von Anfeindung gegenüber Jüdinnen und Juden“ (1), heißt es couragiert in einer Zusammenfassung der Redaktion. Man habe „ein Heft konzipiert, das nicht nur kritisch die massive Zunahme antisemitischer Diskriminierung reflektiert, sondern auch auf die Komplexität jüdischer Kunst- und Kulturpraktiken fokussiert [sic!]. Antisemitismus im Kunstbetrieb wird hier ebenso diskutiert wie antisemitische Implikationen der BDS-Bewegung oder künstlerische Verfahren im Umgang mit Antisemitismus.“ Das Thema war der Redaktion so heiß, dass sie es zur Vorsicht an eine Art Gastredaktion outsourcte. Trotz der verdächtigen Ankündigung, man wolle sich mit „antisemitischer Diskriminierung“ und der „Komplexität jüdischer Kunst- und Kulturpraktiken“ beschäftigen, macht das Vorwort der Ausgabe noch einmal deutlich, wohin die Lektüre gehen wird. Eingangs wird betont: „Wie der Hefttitel Anti-Antisemitismus nahelegt, geht es uns indes nicht darum, im Sinne eines relativistischen Meinungspluralismus die Notwendigkeit einer Kritik des Antisemitismus auf den Prüfstand zu stellen.“ Dem folgt aber sogleich ein dickes DOCH, denn abgedruckt hat man „einzelne Statements zu BDS […], die das vorläufige Ergebnis einer Auseinandersetzung mit BDS darstellen. In ihrer Diversität zeigen sie unseres Erachtens mögliche Fluchtpunkte einer linken Antisemitismuskritik jenseits vorhersehbarer Skandalisierungen auf, die angesichts einer sich immer häufiger als Cancel Culture erweisenden Diskurspraxis, bei der das diskursive Gegenüber von vornherein als Feind erachtet wird, mehr denn je nottut.“ Der Grat zwischen der Zurückweisung eines relativierenden Pluralismus und mehr denn je nottuender Diversität scheint schon hier derart schmal zu sein, dass man schon erahnen konnte, was das Heikle am Thema Antisemitismus in der angesagten Kunstszene ist: der dort ganz selbstverständlich beheimatete israelfeindliche Antisemitismus. Die Selbststilisierung der Redaktion zum einsamen Tabubrecher war nicht ganz unberechtigt, der Ärger kam wirklich und die Ausgabe provozierte sofort energische Reaktionen von Stammautoren, Beirats- und Redaktionsmitgliedern, die als ein „Postskriptum“ online veröffentlicht wurden. Darunter waren Beiträge von Christopher Menke, Micha Brumlik, Susanne Leeb, Jenny Nachtigall, Juliane Rebentisch, Kerstin Stakemeier und Diedrich Diederichsen, um einige der Bekannteren zu nennen. In ihrem „Schlusswort zum Postskriptum zur Anti-Antisemitismus-Ausgabe von Texte zur Kunst“ zeigte sich die Redaktion dann auch sogleich lammfromm. Der eine Beitrag „scheint uns […] besonders wegweisend“ und einen anderen „erachten wir als instruktive Kritik. Besonders seinen Vorschlag […] empfanden wir als produktiv“. Von der angekündigten Widerrede gegen einen „relativistischen Meinungspluralismus“ war keine Spur mehr zu erkennen. Doch nicht nur dieses feige Zurückrudern macht die sogenannte Antisemitismus-Ausgabe so anrüchig (2), es war den im Heft präsentierten Texten bereits immanent.

Notgedrungen anti-antisemitisch

Die Zeitschrift Texte zur Kunst wurde 1990 gegründet und ist schon darin als Symptom der permanenten deutschen Verspätung zu betrachten. Das dezidierte Vorbild war das amerikanische Journal October, das 1976 erstmalig erschien und sogleich zum Organ der postmodernen/-strukturalistischen Theorie in den USA avancierte. Sein Wirken ging den maßgeblichen Schriften von Butler (1990) und Spivak (1988) deutlich voraus. Der maßgebliche Unterschied der Texte zur Kunst zu October bestand jedoch keineswegs in der theoretischen Verankerung, sondern darin: An October „bemängelten wir jedoch ihren Ausschluss von popkulturellen Phänomenen sowie ihren Hang zum Kulturpessimismus.“ (3) Dass in Texte zur Kunst, besonders in den ersten Jahren, Beiträge erschienen, die lesenswert sind, und vermutlich auch weiterhin erscheinen werden, erfolgte gegen das hauseigene Dogma „Damals wie heute gilt: Wir sind links!“. Aus diesem herausposaunten Selbstverständnis erwachsen Probleme, die im Vorwort der September-Ausgabe ausgebreitet wurden: „Wer antisemitische Tendenzen in linken Milieus vermutet und diese anspricht, dem*der wird vorgeworfen, er*sie verharmlose den Antisemitismus von rechts oder sei – beabsichtigt oder nicht – eine Marionette der israelischen Regierung, die mit dem Kampfbegriff des ‚israelbezogenen Antisemitismus‘ Kritik an ihrer autoritären Politik zu delegitimieren versuche. Insbesondere in Deutschland sieht sich Antisemitismuskritik dabei zusätzlich dem Verdacht ausgesetzt, aufseiten ,der Macht‘, also des hegemonialen bürgerlichen Konsenses, zu stehen.“ Dabei habe „nicht zuletzt ein interfraktioneller Beschluss des Deutschen Bundestags, der die Boykottbewegung BDS als antisemitisch einstuft, zu dieser Annahme beigetragen. Mit anderen Worten: Wer Antisemitismus nicht nur dort vermutet, wo Holocaustleugner*innen, Verschwörungsideolog*innen und Hass-redner*innen am Werk sind, gilt nur allzu oft als Kompliz*in von Staat, Springer-Presse und Islamophobie und trifft auf entsprechende Gegenwehr.“ So erscheint die Furcht vor der eigenen Traute in eine Reihe von Konjunktiven verschoben, von denen man nicht ganz weiß, ob beispielsweise die „autoritäre(n) Politik“ der „israelischen Regierung“ überhaupt noch zur indirekten Rede gehört (4), während auf der anderen Seite linke Antisemiten anscheinend automatisch nicht als „Verschwörungsideolog*innen und Hassredner*innen“ gelten.

Angesichts der anscheinend erwarteten Reaktionen vonseiten des Publikums, der Autorenschaft, Teilen der Redaktion oder des Beirats stellt sich die Frage, warum dieser Themenschwerpunkt überhaupt darauf gelegt wurde. Die Zunahme antisemitischer Übergriffe bzw. in den Worten der Redaktion „die massive Zunahme antisemitischer Diskriminierung“ ist es mit Sicherheit nicht, denn dann hätte sie über die Täter sprechen müssen, was der Ausgabe eine arg islamophobe Tendenz verliehen hätte. (5) Wichtiger ist, dass die Ausgabe keineswegs nur „als ,Anti-BDS-Nummer‘ wahrgenommen wird“, wie die Postskriptum-Schreiber Leeb, Nachtigall, Rebentisch, Stakemeier und Diederichsen bemängelten (6), sie ist es wirklich. Das legt schon der Zeitpunkt der Herausgabe nahe. Das ganze Vorhaben dürfte vonseiten der Redaktion durch jenen selbst angesprochenen „interfraktionelle(n) Beschluss des Deutschen Bundestags“ vom 17.5.2019 motiviert gewesen sein, der das BDS-Bündnis nicht nur als antisemitisch einstuft, sondern vor allem zur Praxis drängt: Es „dürften keine Organisationen finanziell gefördert werden, die das Existenzrecht Israels infrage stellen. Projekte, die zum Boykott aufrufen oder die BDS-Bewegung unterstützen, dürften nicht finanziell gefördert werden.“ Schon dass dieser maßgebliche Teil des Beschlusses in Texte zur Kunst nicht erwähnt wird, ist einigermaßen verräterisch. (7) Wie sehr ihnen die Thematik von außen aufgezwungen wurde, verrät auch der Nachtrag, in dem es heißt: „Wir, das heißt die fünf Verantwortlichen für ‚Anti-Antisemitismus‘, dem Septemberheft von Texte zur Kunst, sind uns der Anfecht- und Streitbarkeit dieser Ausgabe bewusst.“ Wer sich aber der Anfechtbarkeit des Produkts der eigenen Arbeit derart bewusst ist, würde es doch nicht veröffentlichen, sollte man meinen. Diese Formulierung verweist auf Ohnmacht und Getriebensein und damit auch auf ein Moment der Bewusstlosigkeit. Texte zur Kunst ist das publizistische Organ einer selbsterklärt staatskritischen Kunstszene, die zugleich ohne staatliche Subventionen nicht einmal im Ansatz existieren würde. Angesichts dessen liegt der Verdacht nahe, dass die Zeitschrift für jene Szene stellvertretend und in vorauseilendem Gehorsam nur absegnete, was ihnen allen vom Staat aufgezwungen wurde. Dass die „Verantwortlichen“, wie sie sich selbst nennen, BDS wirklich ablehnen, ist angesichts mancher Äußerungen im Nachtrag eher fraglich. Schon die zeitliche Ebene ist bezeichnend. Man braucht grob 20 Jahre, um sich gegen BDS bzw. verwandte Initiativen zu stellen, und lässt sich von der offiziellen Politik in dieser Frage überholen, um ihr nun vorzuwerfen, dass sie es mit ihrem Vorstoß linken Antisemitismus-Kritikern schwer bis fast unmöglich mache, sich mit dem Antisemitismus des eigenen Milieus auseinanderzusetzen. Es dürfte offensichtlich sein, dass der Beschluss des Bundestages selbst einigermaßen aus der Rolle fällt und nicht ganz einfach zu fassen ist. Die naheliegende Erklärung dürfte man in einer Ableitung des Druckes finden, den ausgerechnet die AfD mit einer auf das Verbot des BDS gerichteten und kompromisslos proisraelischen Resolution aufgebaut hatte. Der dann am 17. Mai verabschiedete parteiübergreifende Beschluss war eine sehr verwässerte Kopie der AfD-Initiative. Sich mit diesem Beschluss darüber hinaus ernsthaft zu beschäftigen, erscheint müßig und auch die Texte zur Kunst hätten es einfach aussitzen können, bis die zu erwartende Aufweichung komplett wirksam werden würde. Dabei hätte man noch nicht einmal so lange warten müssen, denn in der Antwort auf eine Kleine Anfrage der FDP vom März 2020 hatte die Bundesregierung bereits verlautbart: „Grundsätzlich ist festzustellen, dass der Bundesregierung keine Erkenntnisse vorliegen, die nach dem Beschluss des Deutschen Bundestages vom 17. Mai 2019 die Beendigung einer laufenden Förderung erforderlich machten.“ Bis dato war er demnach völlig wirkungslos und im Dezember 2020 hatte der Wissenschaftliche Dienst des Bundestages noch einmal nachgeschoben, dass der Beschluss eh nicht rechtlich bindend sei. (8)

Staat und Kunst

„Damals wie heute gilt: Wir sind links! Das bedeutet, den Kapitalismus als ein Ungleichheiten produzierendes System zu begreifen und diese Ungleichheiten nicht als gegeben hinzunehmen. Kunst ist natürlich niemals unschuldig, sozusagen Teil des Problems. Andererseits kann sie symbolisch so etwas wie ein anderes Leben in Aussicht stellen“, verkündete die Herausgeberin Isabelle Graw das Programm der Zeitschrift schon vor Jahren. (9) Nun ist Kunst im emphatischen Sinne, also die bürgerliche Kunst, nicht nur „Teil des Problems“, sondern vielmehr Produkt jenes Problems. Mit dem Markt aber hat man in der Zeitschrift so seine erkenntnistheoretischen Probleme. Das Vorwort der ersten Ausgabe verkündete schon programmatisch: „Uns geht es NICHT darum, die Mechanismen des Kunstbetriebs oder den Kunstdiskurs zu durchschauen, d.h. nach altem, ideologiekritischem Muster das, was sich DAHINTER verbirgt, den Verblendeten vorzuführen.“ (10) Auf die Frage „Früher war die Marktkritik Kern der Gesellschaftskritik. Welche Rolle spielt sie heute?“, hielt Graw später fest: „Den Markt an sich gibt es nicht. Speziell der Kunstmarkt setzt sich aus unterschiedlichen Segmenten zusammen, die jeweils eigene Gesetzmäßigkeiten aufweisen. Kritik – auch Marktkritik – ist wertbildend und dadurch dem Markt assoziiert.“ Von dem Unsinn bezüglich der Wertbildung einmal abgesehen, steckt in der Formulierung ein der Verkünderin völlig verschlossener Wahrheitsgehalt: „Den Markt“ gibt es wirklich nicht mehr richtig. Das heißt in erster Linie, dass es keine Mäzene und vor allem keine breitere Käuferschichten mehr gibt, – also Mangel an Kapitalisten herrscht. Diese Leerstelle ist längst vom Staat besetzt, der als maßgeblicher Förderer der Kunst auftritt. Das ist weder neu noch historisch betrachtet eine Ausnahme, wohl aber in der Absolutheit für die bürgerliche Kunst der demokratischen Länder. Stipendien, Professuren und öffentliche Aufträge für Künstler gibt es schon lange, die flächendeckende Förderung von Künstlern, Organisationen, Ausstellungen und eben auch Publikationen ist viel jüngeren Datums. Der flächendeckende Einzug des Staates in die Kunst begann in der BRD vor allem mit dem Filmförderungsgesetz im Jahr 1967. Der Gegenstand, also die spezifische Kunstform Film, war nicht zufällig die erste geförderte, da dessen Produktionskosten das individuell Stemmbare in aller Regel überschritten. (11) Das schon 1951 eher als Sprachlernzentrum gegründete Goethe-Institut, begann 1960 mit seiner Kulturarbeit und hatte ab 1968 ein eigenes Kulturprogramm: „Geprägt von der Studentenrevolte orientiert sich die nun einsetzende kulturelle Programmarbeit des Goethe-Instituts an gesellschaftspolitischen Themen und avantgardistischer Kunst.“ (12) Mit der Bundeskunstsammlung wurde 1971 die BRD zum Kunstkäufer, wenn auch mit sehr geringem Etat. Wichtiger als das knapp zugeteilte Geld war, dass nunmehr unbekannte Künstler gefördert wurden und nicht nur der Einkauf von Werken etablierter Künstler. Bald folgten die Stiftung Kunstfonds und der Deutsche Literaturfonds (beide 1980) sowie die Kulturstiftung der Länder (1988). Die Kulturstiftung des Bundes nahm erst 2002 ihre Arbeit auf, und zeigt an, dass der Prozess weiterhin munter voranschreitet. Einer der wichtigsten Eingriffe dürfte die Gründung der Künstlersozialkasse sein, die erstmals 1983 in Erscheinung trat. Jene sorge „dafür, dass selbständige Künstler und Publizisten einen ähnlichen Schutz der gesetzlichen Sozialversicherung genießen wie Arbeitnehmer.“ Dadurch jedoch wurde der „selbstständige“ Künstler zumindest auf der Ebene seiner finanziellen Absicherung zu einer kruden Melange aus Beamtem und Arbeitslosem, dem ein gehöriger Teil seiner Selbstständigkeit entzogen wurde. Das lässt Freiheit, mit deren Doppelcharakter man in Deutschland eh nicht recht klarkommt, nicht einfach unberührt. Während das Grundgesetz die Freiheit der Kunst vor staatlichen Eingriffen schützt, sprach der Einigungsvertrag schon eine ganz andere Sprache: „Stellung und Ansehen eines vereinten Deutschlands in der Welt hängen außer von seinem politischen Gewicht und seiner wirtschaftlichen Leistungskraft ebenso von seiner Bedeutung als Kulturstaat ab. […] Die Erfüllung der kulturellen Aufgaben einschließlich ihrer Finanzierung ist zu sichern, wobei Schutz und Förderung von Kultur und Kunst“ von den Ländern und Kommunen zu tragen sei. Der Schutz betraf nun nicht mehr die Abwehr von staatlichen Eingriffen, sondern wurde zum Synonym der Förderung. Derart wurde ein gefühlter Rechtsanspruch, also ein ideologischer Anspruch formuliert, aufgrund dessen nun jeder Künstler, der nicht gefördert wird, dies sogleich als Eingriff in seine Kunstfreiheit begreifen kann. Die staatliche Kulturförderung lag in Deutschland im Jahr 2010 bei 9,6 Milliarden Euro. Dagegen hatte der internationale Kunstmarkt im selben Jahr gerade einmal ein Volumen von rund 43 Milliarden Euro, wovon höchstens zwei Milliarden auf Deutschland entfielen. Es geht hier nicht um ein Plädoyer gegen staatliche Kunstförderung, die immerhin dazu beitragen kann, dass jenseits der Kulturindustrie Kunst überhaupt entsteht. Weite Teile der Bühnenkunst – seien es Opern, Philharmonien oder Theater – werden seit langer Zeit zu 80–90 Prozent subventioniert und wären ohne staatliche Förderung gar nicht mehr denkbar. Privattheater gibt es zwar noch, aber nur um den Preis, dass sie nahezu ausschließlich im Bereich Kabarett, Varieté und Revue aufspielen und damit eine rabiate Angleichung an die Kulturindustrie vollziehen. Doch Kunstfreiheit unterliegt einem enormen begrifflichen Wandel, und die Kunstförderprogramme können vom Wechsel parlamentarischer Mehrheiten betroffen werden. Während klassische Eingriffe in die Kunstfreiheit juristisch anfechtbar sind und in der Regel rechtlich keinen Bestand haben, verhält es sich mit unterlassener Förderung ganz anders. Eben darauf scheint sich auch die Formulierung der Redaktion von Texte zur Kunst zu beziehen, man befürchte, als „Kompliz*in von Staat [und] Springer-Presse“ kompromittiert zu werden. (13) Deutlich wird dabei, dass man nicht mit dem Staat an sich ein Problem hat, solange er Dinge vertritt und subventioniert, die der eigenen politischen Denkungsart angenehm sind. Der Springer-Verlag musste angeführt werden, weil er in Sachen Solidarität mit Israel verbindlicher agiert als die Bundesregierung. Das Horrorszenario ist ein Staat, der es mit seiner Selbstverpflichtung gegenüber Israel genauso ernst meinen könnte und dies wie der Springer-Konzern seinen Mitarbeitern gegenüber durchsetzt. Die staatliche Förderung der Kunst fordert das den jeweiligen Staatszielen verpflichtete Engagement der Künstler aus ganz egoistischem materiellem Interesse, das aber selbstverständlich nur in ideologischer Überformung in Erscheinung treten darf. Das völlige Unverständnis angesichts jenes Wandels konnte man vor einiger Zeit auch in der Jungle World nachlesen und zwar natürlich anhand Israels Kulturszene. (14) „Im Grunde stellen wir einen Raum zu Verfügung“, wurde dort ein Betreiber der Jerusalemer Barbur Gallery zitiert, um sogleich nachzuschieben: „Nachdem die Barbur Gallery einen Diskussionsabend mit ,Breaking the Silence‘ organisiert hatte, einer umstrittenen Organisation ehemaliger Soldaten, die Kritik an der israelischen Besatzungspolitik übt, hat die Stadtverwaltung der Galerie die ­Fördergelder gestrichen.“ Man hätte gegen diese anmaßende und verlogene Aussage schreiben müssen, dass hier jemand seine Räume zur Verfügung gestellt hat, die, wie er selber einräumt, inklusive Personal der Staat bezahlt hat. Ohne jegliche Reflexion heißt es gleich weiter: „Das ist eine Verletzung der Meinungsfreiheit“, sagt Kritzmann. „Hier wird Kulturförderung an die ­Loyalität gegenüber dem Staat geknüpft. […] Die Kulturministerin Miri Regev wollte im vergangenen Jahr ein ­Gesetz auf den Weg bringen, das vorsah, öffentliche Gelder nur noch an staatstreue Kulturprojekte zu ver­geben.“

Staatshörige Staatskritiker

Weder sind Meinungs- und Kunstfreiheit einfach dasselbe noch betreibt ein Staat, der einem bestimmten Projekt den Geldhahn abdreht, im strengen Sinn Zensur. Bezeichnenderweise wird gegen den BDS-Beschluss des Bundestages nicht geklagt. (15) Stattdessen fordert die vom Staat ausgehaltene Kulturszene gegen ihn die Einhaltung des Menschenrechts auf Israelkritik ganz offensiv ein. Im Dezember 2020 wandte sich ein „Initiative GG 5.3 Weltoffenheit” genanntes Bündnis gegen den BDS-Beschluss des Bundestages. Sie veröffentlichte ein vom Berliner Künstlerprogramm des DAAD und Hebbel am Ufer (HAU) über das Deutsche Theater Berlin und das Goethe Institut bis hin zum Wissenschaftskolleg zu Berlin und natürlich dem Zentrum für Antisemitismusforschung der TU Berlin unterzeichnetes Plädoyer, in dem es heißt: „Mit dem Namen verweisen wir auf Artikel 5 Absatz 3 des Grundgesetzes, in dem die Freiheit von Kunst und Wissenschaft garantiert wird“. Man verkennt jedoch den Grundkonflikt, wenn man wie Samuel Salzborn im Interview mit dem Spiegel auf den Einwurf „aber es gibt ein Recht auf freie Meinungsäußerung“, antwortet: „Richtig. Es gibt aber auch den Artikel 1 des Grundgesetzes, der die Würde des Menschen für unantastbar erklärt und den Artikel 3, der Diskriminierung verbietet.“ Dies hebt die Debatte und ihren Gegenstand auf eine falsche Ebene, weil der Artikel 5 im ersten Absatz erklärt, was „Freiheit“ überhaupt meint, nämlich: „Eine Zensur findet nicht statt“, womit Grundrechte als Abwehrrechte definiert werden. Im zweiten Absatz werden die von Salzborn angesprochenen Grenzen umrissen: „Diese Rechte finden ihre Schranken in den Vorschriften der allgemeinen Gesetze, den gesetzlichen Bestimmungen zum Schutze der Jugend und in dem Recht der persönlichen Ehre.“ Beide Absätze werden nicht ohne Grund von der Initiative ausgeklammert. Keineswegs zufällig heißt sie nicht einfach „Initiative GG 5“, sondern bezieht sich auf Absatz 3, der da verkündet: „Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei.“ Dieser Satz dient zwar prinzipiell nur dazu, Kunst und Wissenschaft als besonders schützenswert zu begreifen, er passt hingegen gut, da das angetretene Konglomerat ein Bündnis aus dem Kunst- und Wissenschaftsbereich ist. Während jedoch Wissenschaft und Forschung seit langer Zeit vom Staat getragen werden, ist das Verhältnis der modernen Kunst zum Staat wesentlich ambivalenter. Der Vorstoß, mit dem Kunst hier mit dem Nimbus der Universitäten verbunden wird, deren „Freiheit“ immer im Rahmen staatlicher Förderung sich entfaltet, drückt in verquerer Weise die neue Realität der Kunst aus. Bezeichnend ist, dass das Plädoyer auf der Kunstseite ausschließlich von Vertretern der darstellenden Künste und Bühnen unterschrieben wurde, die schon wegen der laufenden Fixkosten enorm abhängig von Förderungen sind, während die weniger kollektiven Kunstformen, wie Literatur oder Bildende Kunst, etwas freier sind.

Die Rebellion von Staatsabhängigen gegen den Staat fällt in eine Zeit, in der die Freiheit der Universitäten längst von projektbezogenen Drittmitteln, die wiederum in einem erheblichen Maße vom Staate stammen, unterlaufen ist; von den öffentlichen Zweitmitteln ganz zu schweigen. Die Texte zur Kunst ahnten nicht zuletzt aufgrund ihres Gegenstandes und Publikums (Bildende Kunst, Performance, Video, Installation und Kurzfilm) zumindest, wie prekär die Melange aus staatlicher Kunstförderung auf der einen und Kunstfreiheit auf der anderen Seite für sie werden könnte. Die Zeitschrift suchte mit ihrem Antisemitismusschwerpunkt einen Weg aus dem Dilemma, indem sie sich dem vermeintlichen Staatsziel Israelsolidarität unterwarf und zugleich israelfeindlichen Antisemitismus in der gleichen Ausgabe hofierte. Indessen gibt es an Bühnen und in Wissenschaftseinrichtungen der Initiative GG 5.3. neben der Ahnung, die Freiheit zur Reflexion nicht wirklich – dazu sind sie viel zu sehr und direkt abhängig. Sie stehen derart mit dem Rücken zur Wand, dass sie – sofern sie nicht von ihren antisemitischen Kumpanen und Aktionen lassen können – nur den direkten Angriff auf den Beschluss des Bundestages wählen können. Die Texte zur Kunst haben indes nicht bedacht, dass die ihnen zukommende relative Freiheit nicht für jeden Künstler, den sie zu vertreten gedenken, im selben Maße gilt, wie sich an den Empörungsbekundungen im Nachhinein zeigte. Denjenigen, die angesichts eines staatlichen Vorstoßes gegen den Antisemitismus nun die Kunstfreiheit neu entdecken, wäre in erster Linie entgegenzuhalten: Wenn der Staat nicht in die Kunst einzugreifen habe, würde daraus folgen, dass er im positiven Sinne gegen die Kunstfreiheit verstößt, gerade indem er die Kunst fördert, insofern er die Förderung immer unter bestimmte seiner Vorstellungen stellen, demnach also kanalisieren wird. (16) Das aber stört so lange niemanden, wie es genehm ist. Es ist gar nicht mehr leicht, eine Künstlerbiografie zu finden, in der nicht irgendeine Art staatliches oder staatlich mitfinanziertes Stipendium auftaucht. Das beschreibt ein Dilemma, aus dem es keinen leichten oder momentan vermutlich sogar gar keinen Ausweg gibt. Aber die Besinnung darauf wäre die unhintergehbare Voraussetzung, um nicht jenem dauerhaften Reflexionsausfall zu unterliegen. Auch ist die Entwicklung zum staatsabhängigen Künstler nicht per se deutsch, aber das staatshörige Staatskritikertum hat in Deutschland eine besonders unschöne Tradition und ist daher mit besonderer Vorsicht zu genießen. Unter diesen Gesichtspunkten ist es wenig verwunderlich, dass die gesamte Ausgabe der Texte zur Kunst primär am Thema Staat krankt und das Thema meidet wie der Teufel das Weihwasser. Auch Aram Lintzel, der in einem zumindest lesenswerten Artikel die Entstehung der BDS-Bewegung ins Jahr 2001 datiert, kommt einmal kurz auf Folgendes zu sprechen: „BDS steht in der Tradition eines antizionistischen Antiimperialismus, der die Welt in gute, unterdrückte Völker und böse, unterdrückerische Eliten aufteilt. Während es vor dem Sechstagekrieg in der globalen Linken noch Solidarität mit dem Staat der Shoah-Überlebenden und den sozialistischen Lebensformen der Kibbuzim gab, kippte die Stimmung nach 1967. Nunmehr wurde die binäre Matrix auf den Nahen Osten projiziert, weshalb der jüdische Staat nicht mehr als legitimer Ausdruck von Selbstbestimmung eines jahrhundertelang diskriminierten Volkes galt, sondern als Manifestation anmaßender Unterdrückung.“ (Hervorhebung P. G.) Das klingt angesichts der zahlreichen unsinnigen Bekundungen in jener Ausgabe fast schon vernünftig, und verkennt doch, dass die Projektion eben nicht 1967 begann, sondern sich bloß in ihr Gegenteil wandelte. Weite Teile der Linken waren auch vor dem Sechstagekrieg nicht einfach mit dem Staat der Shoah-Überlebenden solidarisch, sondern mit der Idealisierung der Kibbuzim. Die Solidarität war von Anfang an erkauft durch die Illusion, dass Israel so wenig wie möglich Staat sei. Der Sechstagekrieg war der Moment, in dem sich Israel als Staat erwies und darüber hinaus zeigte sich, dass seine militärische Überlegenheit etwas mit kapitalistischer Produktionsweise zu tun haben könnte. Der Bruch, der mit dem Sechstagekrieg einsetzte, sich aber erst in der weiteren Entwicklung und vor allem dem Jom-Kippur-Krieg als entfalteter zeigte, und der Beginn der Einsicht, wie staatsabhängig auch und gerade die angeblich freie und kritische Kunst ist, fielen munter zusammen. Es war ein doppelter Verlust der Illusionen, aufgrund dessen Israel nicht nur zu einem Staat, sondern gewissermaßen dem Staat wurde, während man sich von neuem der Staatsableitungsdebatte widmete. Nicht zu trennen ist jener Prozess darüber hinaus vom endgültigen Aus der Regierung Brandt, die mit dem „Radikalenerlass“ schon 1972 den Großteil der Linken verprellt hatte. Dieser Erlass, der für Beamte die Jobsicherheit direkt mit Treue verband, hatte als Drohung die beginnende staatliche Kunstförderung sogleich mit ihrer (möglichen) Prekarität konfrontiert. Dies wäre die kleine Ergänzung für die Kunstlinken zu Uli Krugs Urteil über die Bedeutung des Jom Kippur Kriegs: „Vor diesem Hintergrund erst lässt sich die postmoderne Neuausrichtung des Antizionismus unserer Tage erklären: Warf man früher den Juden die Zersetzung vor, so ist es nun ihr Staat, dem man vorwirft, dem Zerfall zu widerstehen.“ (17) Dass BDS noch einmal fast ein Vierteljahrhundert brauchte, um sich zu formieren, liegt vor allem darin begründet, dass auch die Kunstförderung sich erst richtig entfalten musste.

Ein Leitfaden für engagierte Künstler

Die ganze Schwammigkeit der theoretischen Texte in der Antisemitismus-Nummer von Texte zur Kunst und des redaktionellen Rahmens, in dem sie erschienen, ist anhand der konkreten Ausarbeitungen zu kritisieren. (18) Der zentrale Text der Ausgabe ist bestrebt, einen Bezug zur zeitgenössischen Kunst herzustellen. Er erschien unter dem sperrigen Titel Techniken des Affekts, Strategien der Medialität und Prozesse multidirektionaler Erinnerung in der Gegenwartskunst von Noit Banai und Sabeth Buchmann, und hätte auch heißen können: Wie schreibe ich künftig – d.h. nach dem Anti-BDS-Beschluss des Bundestages – Projektanträge? (ein Leitfaden anhand konkreter Beispiele bzw. einer fiktiven Veranstaltung) . Die Autorinnen gehen dabei von dem Theorem der „posttraumatischen Kultur“ und dessen Urheberin Griselda Pollock (19) aus: „Für Pollock umfasst diese Bezeichnung eine große Bandbreite künstlerischer Praktiken in einer Post-Holocaust-Welt, die gleichzeitig durch ihre reiche Bildproduktion und die Verhandlung diverser historischer Ereignisse (wie Siedlerkolonialismus, irische Hungersnot, ruandischer Genozid, 9/11) gekennzeichnet ist.“ Jener „Siedlerkolonialismus“ erhält natürlich von den Autorinnen des Essays kein nationales Attribut, weil er sich längst derart verselbstständigt hat, dass alle das „israelisch“ automatisch einsetzen. Eben dies ist einer der wesentlichen diskursiven Tricks des Artikels, dessen Sprache durchweg so verquast ist, wie es der Titel schon andeutet. Seine Wirkung aber bezieht der Text aus der Auseinandersetzung mit bestimmten Werken dreier israelischer (Video/Film)Künstler: Roee Rosen, Keren Cytter und Dani Gal. Auf die Filme und deren Einrahmung genauer einzugehen, hieße, den Autorinnen auf den Leim zu gehen, da sie bestrebt sind, alle Unterschiede unter Zuhilfenahme des Theorems der „posttraumatischen Kultur“ zu kassieren. Roee Rosen beispielsweise ist zum einen ein – teilweise auch ästhetischer – Antizionist und BDS-Unterstützer (20), zum anderen aber auch ein ernstzunehmender Künstler, dessen Werk in seinem Engagement nicht einfach komplett aufgeht. Schon die Erfindung fiktiver Künstler, insbesondere der antizionistischen Justine Frank, (21) bezeichnet eine gewisse Distanz. Das Engagement des engagierten Künstlers wird im Fall Rosens immer wieder selbst Gegenstand der Kunst, weshalb einzelne Werke über das Engagierte hinausreichen. In Bezug auf Roee Rosen hätte man demnach durchaus die Frage stellen können, wie der Anti-BDS-Beschluss auf sein politisches Engagement und sein Werk anzuwenden wäre. Da der Beschluss des Bundestages jedoch sehr schwammig formuliert ist und noch nie zur Anwendung kam, bleibt völlig offen, was er überhaupt angeht und wie. Man weiß nicht, ob er nur Veranstaltungen oder auch Künstler direkt bzw. spezifische ihrer Werke betrifft. Aber Rosen ist nicht wirklich Gegenstand des Artikels, ebenso wenig wie Keren Cytter, die als bloße Staffage behandelt wird, was nicht davon zu trennen ist, dass sie als einzige der drei Besprochenen keine BDS-Aufrufe oder -Verteidigungen unterzeichnet hat, sondern im Gegenteil zu den Unterzeichnern der „Challenging Double Standards: A Call Against the Boycott of Israeli Art and Society“ gehört (22) und selbst schon Ziel von antisemitischen Boykottkampagnen wurde. (23)

Ein fiktiver Projektantrag

Besonders angetan hat es den beiden Kunshistorikerinnen Dani Gal, ein hochgradig engagierter Künstler, über dessen Filme sie stereotyp mitteilen, aus ihnen spräche „indes keine revisionistische Relativierung“. Diese Behauptung bezieht sich vor allem auf den Film White City, der ein „Gespräch zwischen dem deutschen Eugeniker Hans F. K. Günther und dem Zionistenführer, Soziologen und Gründer der jüdischen Siedlungsbewegung Arthur Ruppin“ zum Gegenstand hat. Gal lege „eine reziproke Beziehung nahe, die Verbindungen zwischen dem strukturellen und affektiven Vermächtnis, palästinensischen Gedenktraditionen rund um die Nakba und vergleichbaren historischen Traumata und Tragödien, deren Erinnerungen die Gegenwart durchziehen, herstellen.“ Gal legte aber nichts nahe, sondern betreibt ganz offen antizionistische Propaganda. Der „deutsche Eugeniker Hans F. K. Günther“ war besser bekannt als „Rassen-Günther“ und einer der führenden NS-Rassentheoretiker. Mit Blick auf die individualisierte Zweierkonstellation der Protagonisten könnte man dem Film in einer Verteidigung zugute zu halten, dass er ja nur zeigen wollte, dass es gewisse Gemeinsamkeiten im Denken eines Zionisten mit einem Nationalsozialisten gegeben habe. (24) Solchen Gedanken und allem Geschwafel in Texte zur Kunst zum Trotz hatte eine Taz-Autorin die Intention des Films sehr genau verstanden, als sie anlässlich seiner Erstaufführung schrieb, es sei ein Film, „in dem der Künstler Berührungspunkte im Denken von Zionisten und Nationalsozialisten nachvollziehbar macht.“ (25) Schon durch die Wahl des Plurals wird klar, dass es um die Gemeinsamkeit des Zionismus mit dem Nationalsozialismus geht, wobei das Faktum, dass es Letzteren ohne Rassegedanken als zentralem Moment nicht gab, untergeht. (26) Dieser eine Film dürfte den Schlüssel zum nichtgenannten Kontext des ganzen Artikels darstellen, wenn man ein paar seiner Hintergründe betrachtet: „Der MFG-geförterte [sic!] Dokumentarfilm WHITECITY von Dani Gal ist bis zum 20. Oktober 2019 im Rahmen der Austellung [sic!] ,Weissenhof City – The History and Present of the Future of a Cityՙ in der Staatsgalerie zu sehen“ (27). Über die betreffende Ausstellung liest man: „Die Ausstellung wird unterstützt vom Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst und ist gefördert im Fonds Bauhaus heute der Kulturstiftung des Bundes.“ Weder die Produktion des Films noch seine Vorführung ließen sich ohne staatliche Förderung denken. Die Einladung zur Veranstaltung wurde am 20.5.2019 verschickt, und somit nahezu parallel zum BDS-Beschluss des Bundestages, der am 17. Mai 2019 verabschiedet wurde, die Fördergelder waren also schon vergeben. Der Film wurde jedoch ein Jahr später noch einmal im Rahmen einer Veranstaltung der „Universität der Künste Berlin in Kooperation mit der Landeszentrale für politische Bildung Berlin“ unter dem Titel „Stimmen aus Nahost“ (28) aufgeführt. Unter anderem die JSUDJüdische Studierendenunion Deutschland sowie die WerteInitiative. jüdisch-deutsche Positionen kritisierten die Veranstaltung vor allem wegen des Films, den sie unter anderem mit der Arbeitsdefinition von Antisemitismus (IHRA) konfrontierten. Mit Bezug auf den Anti-BDS-Beschluss, der nun zur Verfügung stand, schlossen sie ihre Eingabe: „Unserer Auffassung nach verstoßen sowohl die Universität der Künste als auch die Landeszentrale für politische Bildung gegen den o.g. Beschluss. [Gemeint ist der Anti-BDS-Beschluss des Bundestages; Anm. P.G.] Wir fordern die Aufklärung und eine Stellungnahme der Verantwortlichen und die Absage der nächsten Veranstaltung der Reihe ‚Stimmen aus Nahost‘ am 7.September 2020. Wir fordern die Durchsetzung des o.g. Beschlusses und keine weitere Finanzierung antisemitischer Veranstaltungen und Kooperationen seitens der Landeszentrale für politische Bildung Berlin.“ (29) Dies erschien im Juli/August 2020 und die Antwort erfolgte in Texte zur Kunst im September 2020. Zwar kam sie ohne jeden Hinweis auf diese Vorkommnisse aus, hat aber Gal zielsicher von jedem der Vorwürfe freigesprochen, die die Kritiker vorgebracht hatten. Aller kameradschaftlichen Distanzlosigkeit, die sich nicht zuletzt im „Dank an Dani Gal für“ einen Literaturhinweis äußert, was auf seine Mitarbeit hindeutet, zum Trotz, war Gal (30) nicht besonders dankbar für den Entpolitisierungsprozess, dem seine Werke unterzogen wurden und meldete sich mit einem Protest gegen die gesamte Ausgabe zurück. (31) So wie die Autorinnen um den heißen Brei herumredeten, begnügte sich natürlich auch Gal mit Allgemeinplätzen gegen die Ausgabe. Gal ist nichts als Antizionist und BDSler, (32) und doch besteht eine erhebliche Differenz zu dem anderen im Text gelobten BDSler. Während Roee Rosen vor allem in Israel wirkt, ist Gal ein Künstler, der vor allem in und für Deutschland arbeitet. Schon seine Ausbildung hatte er in Deutschland abgeschlossen, seine erste Ausstellung fand in Frankfurt/Main statt. Seither macht er Kunst für Deutsche, was die deutsche staatliche Kunstförderung regelmäßig honoriert. (33) Wohlwollend könnte man in Rosens Fall den Antizionismus noch als eine Art Gewissen des Zionismus interpretieren, während er bei Gal bloßer Selbstzweck bzw. Gewissen der Deutschen ist, was auf dasselbe hinausläuft. Da der BDS-Beschluss für Cytter schon aus inhaltlicher Sicht keine Bedeutung haben dürfte und für Rosen zwar gewisse Unannehmlichkeiten bedeuten könnte, aber nicht seine Lebensgrundlage gefährden würde, kann man annehmen, dass der Text direkt und ausschließlich für Dani Gal geschrieben wurde, den der Beschluss des Bundestages am dringlichsten trifft oder zumindest betrifft, denn die deutsche staatliche Förderung dürfte den Großteil seiner Einnahmen ausmachen. Der Artikel entwirft quasi eine fiktive Filmreihe, die ein theoretisches Konstrukt braucht, um die betreffenden, höchst verschiedenen Werke höchst verschiedener Künstler, denen nur gemein ist, dass sie in Israel geboren und Juden sind, in eine Identität zu pressen, die vor allem Gal dienen sollte. Der Trick besteht unter anderem darin, zu unterstellen, dass man, wenn man in Zukunft Gal auslädt, gleich auch Rosen oder gar Cytter ausladen müsste, da sie alle doch irgendwie dasselbe machten. Das Theorem der „posttraumatischen Kultur“ oder das Gefasel über „die Komplexität jüdischer Kunst- und Kulturpraktiken“ dienen nur dazu, angesichts der Thematik der Ausgabe über den Anti-BDS-Beschluss und dessen Bedeutung für bestimmte Künstler nicht zu sprechen, weshalb BDS-Aufrufe und deren Unterzeichnung im Text ebenso wenig eine Rolle spielen wie die Förderung durch deutsche Stellen, die alle drei Künstler in sehr unterschiedlichem Maße erhielten. (34) Dieser Projektantrag in spe brauchte dann nur noch eine Ergänzung in der Darstellung deutscher Befindlichkeiten, um ihn abzurunden.

Der deutsche Imperativ

Das enttäuschte Quintett aus Susanne Leeb, Jenny Nachtigall, Juliane Rebentisch, Kerstin Stakemeier und Diedrich Diederichsen brachte die deutschen Befindlichkeiten auf den Punkt: „Die sehr späte und notwendige, bis heute unabgeschlossene Selbstaufklärung der Linken über Funktion und Geschichte eines linken Antisemitismus in Deutschland und die Internationalisierung ihrer in Verbindung hierzu eingenommenen Positionen zu Nahostkonflikt und globaler Kolonialpolitik können nicht einfach auf eine internationale Szene projiziert und verschoben werden.“ In der Übersetzung bedeutet das: Wir als Deutsche können Israel vielleicht nicht kritisieren, dies aber vor allem anderen nicht verbieten und müssen anderen, die es dürfen, sogar Räume bieten. (35) So habe es bisher gut funktioniert, es zu ändern wäre Wahnsinn. Hätten die fünf Schreiber aber noch einmal einen Blick ins Heft geworfen, hätten sie ihre Botschaft sehr ausführlich vorformuliert und auf die biografisch-historische Grundlage gestellt gefunden. Gemeint ist der Text mit dem Titel Agreeing to Disagree von Cristina Nord, die beim Goethe-Institut unter Vertrag stand. Hierbei handelt es sich um eine Übersetzung ins Englische eines Textes, den Nord ursprünglich auf Deutsch im Merkur veröffentlicht hat. (36) Die Übersetzung lässt den Text endlich seiner wahren Intention zukommen: der Welt zu vermitteln, wie schwer man es als Deutsche mit der kritischen Betrachtung Israels hat bzw. dass die eigene Familiengeschichte jene sogar verunmöglichen kann: „Im Regal des einen Großvaters standen antisemitische Bücher bis zu seinem Tod 1981; der andere Großvater war Mitglied der SS […] Als Nachgeborene trage ich zwar keine Schuld, aber eine Verantwortung. Und die schließt ein, solidarisch mit den Überlebenden und mit den Nachfahren der ermordeten europäischen Juden und Jüdinnen zu sein . Diese Solidarität reagiert auf die erpresserischen, diskurserstickenden Methoden von BDS allergisch, und sie schließt das Existenzrecht Israels ein. Bedingungslos. Das ist der erste Imperativ .“ (Hervorhebung P. G.) Das abstraktere „Nachgeborene“ verbindet sich in der Logik des Textes kryptisch mit der direkten Nachfahrin, weshalb die „bedingungslose Solidarität mit Israel“ eine direkte Nachgeburt der Verbrechen des Großvaters darstellt, aber ohne eine solche generationsübergreifende, verwandtschaftliche Verantwortung nicht wirklich nachvollziehbar oder gar wirksam sein könne. „Um zum zweiten Imperativ zu gelangen, möchte ich einen Umweg einschlagen“, fährt Nord fort. Der kleine Umweg beginnt mit einem „mehrtägigen interkulturellen Training der Gesellschaft für Internationale Zusammenarbeit (GiZ) […], weil“ die Autorin sich „darauf vorbereite, für mehrere Jahre nach Kenia zu gehen.“ Um es kurz zu machen: Natürlich gelangt sie zum „zweiten Imperativ: Rassismus blockiert die ‚Idee des Mitmenschlichen und Gemeinsamen‘; es gilt also, sich ihm entgegenzustellen, wo immer er sich zeigt.“ Es gibt demnach einen deutschen Imperativ, der sich aus familiären Gründen sentimental gegen Antisemitismus richtet und einen universellen kategorischen gegen Rassismus, und damit natürlich auch für die Palästinenser. Nords Versuch der Auflösung ist repräsentativ für die gesamte Ausgabe: „Die beide [sic!] Imperative laufen Gefahr, in Sackgassen zu führen. Im ersten Fall dann, wenn man aus der Verantwortung, sich als Deutsche mit den Verbrechen des Nationalsozialismus zu beschäftigen, Diskurshegemonie ableitet und die eigene – echte oder vermutete – Läuterung in Überlegenheit verwandelt. Besonders hässlich ist das dann, wenn nichtjüdische Deutsche jüdischen Deutschen, jüdischen Israelis oder Juden und Jüdinnen in der Diaspora Vorschriften machen möchten. Im zweiten Fall dann, wenn die Selbstanklage in negativen Narzissmus mündet, wenn man also voraussetzt, dass der Westen schuld sei an allem, was in den Ländern des Globalen Südens schiefgeht, ohne die Handlungsspielräume der dortigen Politiker, Unternehmerinnen, Militärs und Milizionäre zu berücksichtigen . […] Sie tilgen damit die jeweilige lokale Verantwortung ein zweites Mal und verweisen die Akteure auf den Platz von Statisten.“ (Hervorhebung P. G.) Dass sie ihrem zweiten Fall nicht einmal im Ansatz gerecht wird, es vermutlich auch nie vorhatte oder ernst meinte, kann, wer denn mag, ihren Ausführungen zu Mbembe im selben Artikel entnehmen. Der erste „Fall“ ist leicht zu verstehen: Er verhindert jegliche Einsicht oder auch nur die Frage, was es bedeutet, dass ausgerechnet Berlin zum größten Resonanzraum für israelische Antizionisten geworden ist. Vor allem aus deutscher Sicht ist der Mehrwert offensichtlich, wenn die Berliner Landeszentrale für politische Bildung verkündet, sie lasse „arabische, jüdische sowie jüdisch-arabische Schriftsteller*innen zu Wort kommen, die im Berliner „Exil“ einen jüdisch-muslimischen Dialog schaffen wollen.“ (37) In diesem Sinne wäre zu erwähnen, dass Nord als wandelnde Personalunion aus Kuratorin, Goethe-Institut-Mitarbeiterin und Journalistin bspw. die inoffizielle PR-Agentin von Avi Mograbi ist, der sich seiner Vereinnahmung durch professionelle und semiprofessionelle Israel-Kritiker und Boykotteure immer wieder zu erwehren versucht und ihnen zugleich am laufenden Band Material zur Unterfütterung ihrer „Argumente“ liefert, beispielsweise als Mitglied von Shovrim Shtika („Das Schweigen brechen“) und dem Film Z 32. (38) Ihre Invektive gegen „nichtjüdische Deutsche“, die „jüdischen Deutschen, jüdischen Israelis oder Juden und Jüdinnen in der Diaspora Vorschriften machen möchten“, ist nur Rechtfertigung dafür, dass man selbst ausschließlich „kritische“ Israelis bewirbt. Das Diktum, „damals wie heute gilt: Wir sind links!“, das Nord sicherlich unterschreiben würde, lässt natürlich auch die „bedingungslose Solidarität“ mit Israel nicht unberührt. Denn die Solidarität linker Künstler und ihrer Förderer ist eine mit einem sehr spezifischen Israel – dem linken; und zwar notwendig, weil sie selbst wie ihre Kumpanen aus Kunst und Kultur eine linke BRD brauchen, der sie seit den späten 60ern angehören. Ohne die Willy Brandt-Jahre wäre Nords langjähriger Arbeitgeber, das Goethe-Institut, vielleicht immer noch einfach eine große Sprachschule.

Warum sich nichts ändern wird

BDS ist zumindest in funktionaler Hinsicht nicht zu trennen von der zunehmenden Bedeutung des Staates für die Kunst und der Anti-BDS-Beschluss des Bundestages hat – egal, wie wirkungslos er ist – durch die Schnappatmung der potenziell Betroffenen gezeigt, wie sehr die Kunst vom Staat abhängig ist. Das hätte man natürlich den BDS-Texten selbst vor Jahren schon ansehen können. So drückt deren „Leitfaden zum kulturellen Boykott“ den Wunsch zahlreicher Künstler aus, „das Anrecht individueller Kulturschaffender, als steuerzahlende BürgerInnen staatliche Mittel zu beziehen“, als würde hier ein Geben und Nehmen gemäß des Äquivalententauschs bestehen, in welchem das Steuernzahlen zu einem Anrecht auf Förderung führe. Jenes würde aber für Israelis nur gelten, wenn es nicht „an die Verpflichtung gekoppelt ist, den politischen und propagandistischen Interessen des Staates Israel zu dienen“. Es geht in der Propaganda um die Bedürfnisse nichtisraelischer Künstler, die ihre Angewiesenheit auf staatliche Förderung zu einem (Bürger-)Recht auf Israelkritik ummodelt. Eine Bewegung wie BDS konnte erst dann entstehen und zum kulturellen Boykott schreiten, als die Trennung zwischen freiem und Staatskünstler durch die Realität aufgehoben war. Die Reflexion der Kunst über die eigenen materiellen Bedingungen und dabei das Verhältniss zum Staat wäre eine notwendige Bedingung, dem Spuk endlich ein Ende zu bereiten. In die theoretische Möglichkeit einer solchen Reflexion sollte man nicht zu viel Hoffnung setzen, denn ihr steht im Weg, dass sie in Anbetracht der Bedingungen der Kunst keinen Ausweg bereithält. Einen minimalen Hoffnungsschimmer hingegen gibt es: Die Nachfrage nach Antizionismus scheint wesentlicher geringer zu sein, als es der durch die Förderung der öffentlichen Hand verzerrte Markt suggeriert.

Paulette Gensler (Bahamas 87 / 2021)